Teatro Experimental do Negro: Novas perspectivas acerca da construção do teatro brasileiro.

RESUMO

O presente artigo tem como foco de estudo o grupo Teatro Experimental do Negro, fundado em 1944 na cidade do Rio de Janeiro. O texto é construído em cima de dados e fatos históricos relacionados –direta ou indiretamente- ao trabalho de criação cênica, e atuação política do TEN. Nas considerações finais traça-se algumas reflexões na reverberação da inauguração desta linguagem de teatro negro na contemporaneidade paulistana de grupos teatrais afro diaspóricos.

Palavras-chave: TEN, negra(o), teatro, representatividade, igualdade, história única.

INTRODUÇÃO

A primeira metade do século XX foi marcada por uma série de eventos intensos e simbólicos. Apresentou intensos conflitos de ordem geopolítica, extrema agitação ideológica, diferentes questionamentos e reformulações acerca da política, e sobretudo, a criação de uma soberania hegemônica estadunidense sobre as potências europeias, que após passar 6 anos em uma guerra oriunda do regime nazista hitleriano (1933), enfrenta a sua própria descentralização, com o propósito de reconstruir - ou pelo menos tentar - os seus princípios de humanidade.

Não obstante, não podemos desatentar ao bombardeamento de Hiroshima e Nagasaki pelos Estados Unidos, evento que, além de ser responsável por representar o fortalecimento da nova supremacia - american way of life -, põe em cheque, novamente, os princípios dos direitos e da sensibilidade humana ditados pelos povos colonizadores de origem branca-européia.

Evidentemente, estes acontecimentos irão exercer significável influência sobre a cultura; assim, por conta dos indagamentos, da esperança na crença pela justiça, e pela redescoberta da solidariedade entre seres humanos, artistas passam a se mobilizar à procura de caminhos outros, que possibilitem relações inassimiláveis às últimas vividas.

Pelo cansaço, pela insatisfação e pela necessidade de viver um tempo que fale a respeito destes novos sujeitos, indivíduos das mais diversas áreas artísticas se unem em grupos em busca de textos, acordes, ou novas tintas que possam corroborar para o processo de desconstrução do modelo artístico até então instaurado.

No teatro, o surgimento de grupos de criação coletiva nasce da falta de um fazer teatral mais democrático, e também, da reformulação da dramaturgia na cena, com foco em novas relações entre o corpo e o texto, entre atores e diretores, entre o papel do dramaturgo e importância do processo criativo.

EM BUSCA DE UM TEATRO QUE NOS DIGA RESPEITO

É inegável que todo o esgotamento artístico da primeira metade do século XX não tenha afetado o teatro brasileiro. As antigas formas do fazer teatral calcadas no ego do 1º ator ou da 1ª atriz - como o teatro de Procópio Ferreira -, a insistência na erudição dos textos clássicos, e um projeto de atuação contextualizado nas práticas teatrais portuguesas do século XIX, já não diziam mais respeito àqueles que nunca se viam representados nos palcos, e quando sim, apenas em formato de caricaturas preconceituosas e pejorativas.

Falamos aqui da população negra, que estava quase ou completamente ausente nestes primórdios de teatro brasileiro. Sobre este tema, o ator e ativista negro Abdias do Nascimento (NASCIMENTO.2004, p. 210) irá dizer:

“Devemos ter em mente que até o aparecimento de Os Comediantes [1938] e de Nelson Rodrigues [1941 - 1ª peça montada] – que procederam à nacionalização do teatro brasileiro em termos de texto, dicção, encenação e impostação do espetáculo – nossa cena vivia da reprodução de um teatro de marca portuguesa que em nada refletia uma estética emergente de nosso povo e de nossos valores de representação. Esta verificação reforçava a rejeição do negro como personagem e intérprete, e de sua vida própria, com peripécias específicas no campo sociocultural e religioso, como temática da nossa literatura dramática. ”[1]

Ora, o Brasil da década de 1940 ainda estava em processo de construção de uma república federativa. O novo regime republicano tinha cerca de 51 anos versus 389 anos num regime imperial, que durante quase quatro séculos escravizou povos indígenas, originários do País, e negros sequestrados do continente africano. Isso nos mostra, portanto, que a experiência de um regime democrático brasileiro ainda era - ou talvez, ainda seja - fragilmente recente.

Com isso, Abdias do Nascimento, após assistir O Imperador Jones de Eugene O’Neill - peça da qual o protagonista da obra é negro, entretanto, na montagem assistida em Lima, o ator que protagonizava Jones tingiu-se em tinta preta ao encená-lo - o poeta volta ao Brasil com o objetivo de fundar um teatro essencialmente negro.

Em um dos trechos sobre o Teatro Experimental do Negro: trajetórias e reflexões, o autor comenta (NASCIMENTO. 2004, p. 210):

“Naquela noite em Lima, essa constatação melancólica exigiu de mim uma resolução no sentido de fazer alguma coisa para ajudar a erradicar o absurdo que isso significava para o negro e os prejuízos de ordem cultural para o meu país. Ao fim do espetáculo, tinha chegado a uma determinação: no meu regresso ao Brasil, criaria um organismo teatral aberto ao protagonismo do negro, onde ele ascendesse da condição adjetiva e folclórica para a de sujeito e herói das histórias que representasse”[2]

Assim, ao retornar, em 1944, Abdias une-se a atores e atrizes negros e negras para fundar o Teatro Experimental do Negro, na cidade do Rio de Janeiro. Estavam entre eles: o escritor Ironides Rodrigues e o advogado Aguinaldo Camargo - atuantes e fundadores da Frente Negra Brasileira[3] -, o pintor Wilson Tibério, o militante Sebastião Rodrigues Alves, Arinda Serafim, Ilena Teixeira, posteriormente a atriz Ruth de Carvalho, entre muitos outros.

O Teatro Experimental do Negro surge então, pela necessidade de evidenciar as desigualdades sociais e raciais presentes no modelo de sociedade brasileira que perdura até hoje; criar um espaço em que a população negra possa contar sua própria história dramatúrgica - um teatro que nos diga respeito; dar à luz a pesquisa e criação de estéticas e técnicas teatrais negras; pressionar o Estado por políticas democráticas inclusivas e afirmativas dos afrodescendentes na sociedade (GUIMARÃES; SÉRGIO. 2002)[4]; trabalhar com a valorização da identidade afrobrasileira no teatro e na política; e também, promover cursos, eventos e debates (sem fins lucrativos), não objetivamente vinculados a linguagem cênica, que se comprometam em trazer à tona os temas apresentados, em função da mobilização política entre negros e negras.

Numa entrevista oferecida para “O Jornal”, Abdias tece um importante comentário sobre o Teatro Experimental do Negro (ROSA. 2007, p. 64), afirmando que:

“Queremos é bem verdade, trabalhar pela educação do negro, pela valorização social, pela sua aculturação, enfim. Paralelamente havemos também de esclarecer qualquer retardatário daqueles que ainda não se deram conta ou têm dúvidas quanto as iguais possibilidades intelectuais de brancos e negros. Será uma campanha contra o complexo de inferioridade do negro e o disfarçado preconceito de cor de alguns brancos. ”[5]

Tendo essas premissas como eixo central, o TEN inicia seu processo oferecendo cursos semestrais gratuitos de alfabetização, cultura e história geral, e noções básicas de teatro e interpretação para trabalhadores e trabalhadoras negras(os) com o princípio de dar ferramentas que preparassem estes indivíduos para o trabalho teatral.

A primeira turma tinha mais de 600 alunos apenas na alfabetização, a grande maioria destes participariam da montagem cênica, e durante este período, uma série de palestras - todas gratuitas - foram dadas como complemento aos cursos de formação; trazendo a sede, uma série de figuras importantes para o pensamento militante como: o escritor, e posteriormente primeiro embaixador negro do Brasil, Raimundo Sousa Dantas e a professora e historiadora Maria Yedda Leite Linhares.

Após este período de formação política dos atores, lança-se a questão: “qual texto iremos trabalhar? ” Neste momento, nota-se a ausência de dramaturgias brasileiras capazes de representar os afrodescendentes como heróis ou protagonistas de suas histórias, e o notável esmagamento da história da cultura afrobrasileira pela imposta história da cultura-branca-dominante.

No meio desta árdua pesquisa, Abdias surge com a proposta de montar O Imperador Jones de Eugene O’Neill, o grupo adere e decide enviar uma carta ao autor pedindo autorização para encenar a peça. Para a surpresa de muitos, O’Neill responde positivamente, sem exigir pagamento algum pela montagem da peça.[6]

O Imperador Jones tem como protagonista um homem negro chamado Jones, ferroviário da companhia Pullman, que é preso e acaba fugindo para uma ilha nas Antilhas. Lá declara-se imperador, porém, por conta da maneira com qual conduzia seu império, os nativos da ilha mobilizam-se contra Jones, que novamente foge, todavia, desta vez para a floresta. Neste refúgio, o protagonista começa a ser perturbado pelas memórias ancestrais das perseguições que os afroamericanos sofriam no tempo escravista; concomitantemente, ele não deixa de sofrer com a possibilidade de ser encontrado a qualquer momento pelos moradores revoltados, os quais fez passar por tremendas violências durante seu império.

Comparar esta peça às propostas de encenações brasileiras disponíveis era inviável, afinal, quais eram as chances de um ator negro protagonizar a peça de um autor reconhecido, e trazer ao palco questões propositalmente esquecidas pela elite brasileira? Seria uma afronta a esta parcela da sociedade, ainda mais, contendo personagens negras que não atendiam aos estereótipos dos folcloristas que, através do humor extremamente grotesco da época, vendiam a imagem de negros submissos, servis. Contudo, o preparo cuidadoso, a coragem e garra eram imprescindíveis para pôr em práxis o espetáculo.

Em 8 de maio de 1945, o TEN estreia no Teatro Municipal do Rio de Janeiro com o espetáculo O Imperador Jones. A montagem contou com grandes figuras do teatro como o diretor Willy Keller, o ator Sadi Cabral, o primeiro cenógrafo brasileiro Tomás Santa Rosa entre outros. Como protagonista estreante, Aguinaldo Camargo, que foi literalmente o primeiro negro a pisar no Teatro do Rio. O grupo teve direito a apenas uma apresentação, e por ela, recebeu ótimas críticas e comentários, provando para a sociedade brasileira que a população negra não correspondia aos preconceituosos padrões esperados.

A primeira estreia[7] do TEN, foi acima de tudo, um dos principais marcos históricos de quebra com as estruturas racistas da época. Pois aqui falamos de um tempo em que a população negra – quase 50% da população nacional da época - não tinha acesso às escolas públicas, não poderia frequentar espaços culturais, teatros, restaurantes e bailes, não ocupava cargos de poder e se quer tinha a possibilidade de ter uma casa própria. A divisão era explicitamente clara.

A ESTÉTICA

Os recursos e linguagens estéticas adotadas no TEN, são uma questão intrigante desta proposta teatral. As pesquisas relacionadas ao recorte deste tema especificamente, ainda se dão de maneira limitada no sentido cênico, entretanto, existem apontamentos de extrema relevância trazidos por alguns pesquisadores e pelo próprio Abdias do Nascimento sobre a fundamentação ideológica da estética.

Abdias tece, sobre esta questão, um importantíssimo comentário sobre o resultado final do espetáculo Aruanda de Joaquim Ribeiro (NASCIMENTO, 2004, p.215):

“Nossa encenação compôs um espetáculo integrado organicamente, com dança, canto, gesto, poesia dramática, fundidos e coesos harmonicamente. Usamos música de Gentil Puget e pontos autênticos recolhidos dos terreiros de candomblé. O resultado mereceu do poeta Tasso da Silveira este julgamento: "É um misto curioso de tragédia, opereta e ballet. O texto propriamente dito constitui, por assim dizer, simples esboço: umas poucas situações esquemáticas, uns poucos diálogos cortados, e o resto é música, dança e canto. Acontece, porém, que com tudo isso, Aruanda resulta numa realização magnífica de poesia bárbara"”[8]

Aqui ele expõe quais as propostas deste novo teatro, dentre elas, a intersecção entre teatro, dança e música no sentido orgânico da ação física cênica – algo bem característico do início do surgimento de grupos de criação coletiva, oriundos da crise dramatúrgica, na Europa da década de 1950/60; o canto ancestral trazido da pesquisa de terreiros de religiões afro-brasileiras – que requer um trabalho vocal bem específico que muito se relaciona ao princípio de valorização da identidade do negro brasileiro; a referência do gesto como elemento épico da atuação[9]; a ideia da poesia dramática, que posteriormente no livro Drama para Negros e Prólogo para Brancos, Nascimento irá discorrer sobre a forte presença da linguagem dramática no trabalho teatral do TEN; e por fim, o hibridismo de linguagens e culturas evidente nos espetáculos como ferramenta afirmativa da construção constante da história dos negros diaspóricos[10] brasileiros.

Tendo em vista que boa parte das mulheres que compunham o elenco eram empregadas domésticas, e combinavam sua rotina com a jornada dupla: trabalhar nas casas dos filhos dos ex-senhores pela manhã, e depois, estudar teatro no TEN, é lá que nasce Associação das Empregadas Domésticas e o Conselho Nacional de Mulheres Negras. Frentes criadas pelas mulheres do grupo, com o objetivo de fomentar pesquisas estéticas que enaltecessem a autoestima das mulheres negras. E por isso, a representação da beleza da mulher negra na sociedade brasileira, passa a ser uma das mais relevantes investigações do grupo.

Deste modo, as integrantes do TEN criam os concursos de beleza para mulheres negras chamados “Boneca de Pixe” e “Rainha das Multas”, que tinham como o objetivo contrapor o modelo de beleza única promovido pelas grandes mídias, e por outros concursos como: Miss Brasil e Miss Universo – dos quais apenas participantes brancas recebiam a concessão de participante.

Antonia Ceva discorre sobre estes aspectos em sua dissertação de mestrado à PUC (2007), tecendo então, o seguinte comentário:

“Ao tornar público este padrão estético [a beleza da mulher negra], o TEN elevou a mulher negra à posição de soberana, tendo em vista que nos Concursos da Miss Brasil, patrocinado pelo Jornal O Globo, não incentivavam a participação de mulheres negras, sendo as brancas elevadas ao mais alto título (Elisa Larkin Nascimento, 2003). “ (p. 63)

Mesmo com todas as questões apresentadas, ainda carecemos de materiais que foquem pesquisas relacionadas a estética teatral do negro no período de atuação do TEN (1944-1968). O que sabemos e não podemos negar, é que o surgimento destas novas linguagens e novas estéticas abriram portas para que outros grupos pudessem dar continuidade a estas propostas no período mais atual, e também após a ditadura civil militar (1964-1985) – período do qual muitos grupos de teatro, sobretudo os relacionados às questões políticas de classe e raça foram violentamente cassados e censurados.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

O nascimento do TEN e suas significativas atuações artísticas e políticas foram um “abre-alas” para a tomada de posição de muitos outros da cena contemporânea do século XXI. O estudo do teatro brasileiro deve incluir com muito afinco a história destes representantes do teatro negro, pelo zelo com as pesquisas estéticas que se contrapõem as impostas pelas hegemonias mundiais brancas (EUA e Europa).

Tratar esta temática com prestígio é valorizar a cultura nacional, tratando-a de maneira justa na medida em que não se omite a imensa contribuição cultural do povo afro diaspórico para a construção da identidade cultural do brasileiro. Ainda assim, vemos que os espaços acadêmicos muitas vezes esboçam resistência em trazer os povos originários do País à abordagem histórica da – recente e constante - construção do teatro brasileiro.

O aumento de alunos negros nos espaços das universidades públicas será uma questão crescente daqui em diante, e para isso, é necessário trazer às cadeiras profissionais dialéticos capacitados em tratar não apenas a tradicional história única mais estudada, mas, também, abordar de maneira ética e respeitosa aqueles que representa mais de 50% da população brasileira.

Falar sobre um teatro que nos diga respeito é acima de tudo, falar sobre os teatros que são marginalizados nos espaços que na maior parte dos casos são destinados às classes dominantes. A busca por representatividade é permanente e contar a história do Brasil de maneira justa e inclusiva é contar a história íntegra do Brasil, e todos devem ter o direito de conhecê-la.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CEVA, Antonia Lana de Alencastre. Negro em cena [recurso eletrônico]: a proposta pedagógica do Teatro Experimental do Negro (1944-1968). Dissertações (Mestrado em Educação). PUC RIO: 2007. pp. 56-68.

FARIA, João Roberto; GUINSBURG, J. História do teatro brasileiro II. São Paulo (SP): SESC; Perspectiva 2013.

LIMA, Mariangela Alves de; FARIA, João Roberto; GUINSBURG , J. Dicionário do Teatro Brasileiro – temas, formas e conceitos. São Paulo (SP): SESC; Perspectiva 2006.

MAGALDI, Sábato. Panorama do teatro brasileiro. São Paulo (SP): Global 2001.

MOURA, Christian Fernando dos Santos. O Teatro Experimental do Negro – Estudo da personagem negra em duas peças encenadas (1947-1951). Dissertações (Mestrado). UNESP: 2008.

NASCIMENTO, Abdias do. Teatro Experimental do Negro: trajetória e reflexões. In: Estudos Avançados. USP: 2004.

NASCIMENTO, Elizabeth Larkin. O sortilégio da cor: Identidade, Raça e Gênero no Brasil. São Paulo (SP): Selo Negro Edições, 2003.

ROSA, Daniela Roberta Antonio. Teatro Experimental do Negro: estratégia e ação. Dissertações (Mestrado). UNICAMP: 2007.

SANTOS, Milton. Por uma outra globalização – do pensamento único a consciência universal. Rio de Janeiro (RJ): Record, 2001

INTERNET

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NOTAS

[1] NASCIMENTO, Abdias do. Teatro Experimental do Negro: trajetória e reflexões. In: Estudos Avançados. Acervo USP: 2004. p. 210.

[2] Idem.

[3] Sobre A Frente Negra Brasileira (FNB): fundada no dia 12 de outubro de 1931, tinha como objetivo construir programas sociais capazes de melhorar as condições sociais da população negra paulistana, pois a segregação racial era uma prática naturalizada pelo povo e pelo Estado. Criaram uma escola primária; promoviam cursos profissionalizantes; alfabetizavam adultos; tinham uma milícia treinada para proteger negros e negras de agressões físicas racistas; promoviam atividades culturais; possuíam espaço para bailes e festas; e também produziam um jornal independente chamado A Voz da Raça. Só na cidade de São Paulo possuíam 200mil filiados. Os ideais da Frente se espalharam por vários estados brasileiros como Minas Gerais, Espírito Santo, Pernambuco e Bahia. Em 1934 entram no Superior Tribunal de Justiça e se tornam um partido, porém, em 1937, por conta do golpe de Estado (período do Estado Novo) todos os partidos são diluídos. Suas funções são censuradas, sobretudo as relacionadas à educação. Apenas o patriotismo e atividades culturais não-nocivas à ditadura poderiam ser lecionadas. Uma série de espaços relacionados a militância negra são também fechados neste período.

[4] Abdias do Nascimento torna-se deputado federal do Rio de Janeiro de 1983-1987, no ano seguinte de seu mandato, institucionaliza o dia 20 de novembro como Dia Nacional da Consciência Negra – aniversário de Zumbi dos Palmares. O que prova que sua luta nunca cessou, apenas se intensificou ao longo dos anos. Aquilo que não pôde ser realizado pelo TEN foi aos poucos sendo imposto com o passar dos governos.

[5] “Trecho de entrevista concedida para “O Jornal” e impresso no folheto da peça “Todos os Filhos de Deus têm Asas” da temporada de 1945 (às segundas feiras) provavelmente retirado de entrevista concedida por Abdias do Nascimento em outubro de 1944” ambas citações foram retiradas da tese de mestrado ROSA, Daniela Roberta Antonio. Teatro Experimental do Negro: estratégia e ação. UNICAMP: 2007

[6] “O senhor tem a minha permissão para encenar O imperador Jones isento de qualquer direito autoral, e quero desejar ao senhor todo o sucesso que espera com o seu Teatro Experimental do Negro. Conheço perfeitamente as condições que descreve sobre o teatro brasileiro. Nós tínhamos exatamente as mesmas condições em nosso teatro antes de O imperador Jones ser encenado em Nova York em 1920 – papéis de qualquer destaque eram sempre representados por atores brancos pintados de preto. (Isso, naturalmente, não se aplica às comédias musicadas ou ao vaudeville, onde uns poucos negros conseguiram grande sucesso). Depois que O imperador Jones, representado primeiramente por Charles Gilpin e mais tarde por Paul Robeson, fez um grande sucesso, o caminho estava aberto para o negro representar dramas sérios em nosso teatro. O principal impedimento agora é a falta de peças, mas creio que logo aparecerão dramaturgos negros de real mérito para suprir essa lacuna”. Tradução da carta de O’Neill para o TEN, extraída do texto NASCIMENTO, Abdias do. Teatro Experimental do Negro: trajetória e reflexões. In: Estudos Avançados. USP: 2004. “Nota 1” p. 224.

[7] Após o grande sucesso no Teatro Municipal carioca, o Teatro Experimental do Negro continuou encenando algumas obras de Eugene O’Neill, como: Todos os filhos de Deus têm asas, O moleque sonhador e Onde está marcada a cruz. Além destas, realizaram duas peças de Abdias do Nascimento: Rapsódia negra e Sortilégio (mistério negro) -apresentada no Teatro Municipal RJ 1957-, ainda encenaram Calígula de Albert Camus, Ato Poético de Cruz e Souza, Aruanda de Joaquim Ribeiro, entre outras.

[8] NASCIMENTO, Abdias do. Teatro Experimental do Negro: trajetória e reflexões. In: Estudos Avançados. Acervo USP: 2004. p. 215.

[9] Em seu ensaio sobre o Teatro Experimental do Negro, na página 211, Abdias revela seu conhecimento sobre as práticas épicas brechtianas: “Não interessava ao TEN aumentar o número de monografias e outros escritos, nem deduzir teorias, mas a transformação qualitativa da interação social entre brancos e negros. Verificamos que nenhuma outra situação jamais precisara tanto quanto a nossa do distanciamento de Bertolt Brecht” (NASCIMENTO. 2004, p. 211), o que pressupõe seu estudo, tendo em vista a necessidade da problematização política do teatro branco brasileiro no início do século XX.

[10] Chama-se de diaspórico o indivíduo que não sabe suas origens por questões históricas do período escravista. Assim, negros americanos, por exemplo, são negros da diáspora, pois não sabem a origem de seus antepassados, e por isso, não sabem a origem da sua ancestralidade e também, da sua identidade. É por essas questões que se discutem mecanismos burocráticos que promovam a pesquisa da história afro-latina-americana. Para que este povo “perdido na diáspora” possa aos poucos redescobrir quais as verdadeiras raízes de seus antepassados.